Θεωρητικό – Κατανοητικό Πλαίσιο για τη Street Art – Β’ ΜΕΡΟΣ

(Συνέχεια του Α’ Μέρους της Γ’ Ενότητας)

Θεωρητικό – Κατανοητικό Πλαίσιο για τη Street Art

Β’ ΜΕΡΟΣ

 

Κωνσταντίνα – Μαρία Κωνσταντίνου, Κοινωνιολόγος – ΜΔΕ «Εγκληματολογία», Πάντειο Πανεπιστήμιο

Νεφέλη – Αικατερίνη Μπαφούνη, απόφοιτη Τμήματος Ψυχολογίας, Εθνικό Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών

&

Μαίρη Φωσκόλου, απόφοιτη Τμήματος Μέσων, Επικοινωνίας και Πολιτισμού, Εθνικό Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών και ΜΔΕ «Εγκληματολογία», Πάντειο Πανεπιστήμιο

 

 

Β. Οπτικοί / περιβαλλοντικοί παράγοντες (υπο)στήριξης ή και απόρριψης της Street Art – Αστική κουλτούρα και παγκοσμιοποίηση

 

Οι θεωρητικές προτάσεις / υποθέσεις παρατίθενται ξανά:

ΙII. Οι εικόνες των έργων του Street Art κινήματος αποτελούν καθημερινό σημείο οπτικής και λεκτικής αλληλεπίδρασης με τους περαστικούς – κατοίκους – επισκέπτες από άλλες χώρες επιθυμώντας ταυτόχρονα τη φωτογραφική καταγραφή τους προκειμένου να ερμηνεύσουν τον σκοπό δημιουργίας και να «αιχμαλωτίσουν» τις στιγμές της ύπαρξής τους^[1].

IV. Η εκπαίδευση με οπτικοακουστικά εργαλεία και η εκμάθηση των τεχνικών της Street Art αναστέλλει τις πιθανότητες εμφάνισης παρεκκλίνουσας συμπεριφοράς στους ανηλίκους και στους νέους ενηλίκους (graffiti) μαθαίνοντας με βιωματικό τρόπο την Ιστορία της Τέχνης και τη νόμιμη οδό της Street Art (πρόληψη).

 

Το σύνολο των έργων της Street Art ανήκουν στον παγκόσμιο «οπτικό πολιτισμό» που μέσω και χάριν της διαδικασίας της φωτογράφισης παραμένουν και ως αρχειακό υλικό^[2]. Σε επιστημονικούς όρους, πρόκειται για το «αμοιβαίο βλέμμα» – “mutual glance”, με τον τρόπο διατύπωσης του Simmel: «η ένωση και η αλληλεπίδραση των ατόμων βασίζεται στα αμοιβαία βλέμματα τα οποία ίσως να είναι τα αμεσότερα και τα πιο καθαρά που υπάρχουν καθολικά»^[3]. Επεξηγηματικά, ο Κοινωνιολόγος στοχαστής εννοεί, τις κοινές στιγμιαίες «ματιές» των ανθρώπων στη ροή της καθημερινότητας.

Ένα απλό παράδειγμα συνιστά η καθημερινή οπτική επαφή αγνώστων – μεταξύ τους – ανθρώπων μέχρι τη στιγμή που θα ξαναβρεθούν για να «ανανεώσουν» την, κατά Goffman, εντύπωση. Η ανανέωση εικόνας και η μετέπειτα ανάλυσή της, εφ’ όσον λάβει χώρα με επαναληπτικό ρυθμό, προσδίδει έναν βαθμό «εγγύτητας» και «οικειότητας» μεταξύ των ανθρώπων^[4]. Αυτή η διαδικασία δεν συμβαίνει μόνο με άγνωστους και γνωστούς μεταξύ τους ανθρώπους αλλά και με τα έργα της Street Art που συμβολίζουν «εγγύτητα» και «οικειότητα» αφού καθημερινά βρίσκονται σε κοινή θέα – δυνάμει οπτικής επαφής των ανθρώπων που τα προσπερνούν ή τα παρατηρούν.

Επιπροσθέτως, τα έργα συμβολίζουν την καλύτερη γνωριμία με τους δημιουργούς τους μέσα στην πόλη, τους street artists, οι οποίοι, σε αντίθεση με τους graffiti artists υπογράφουν τα έργα τους με μικρότερα γράμματα εφ’ όσον το οπτικό σχέδιο έχει προτεραιότητα και βαρύνουσα σημασία στη νοοτροπία / κοσμοθεωρία τους: ο στόχος είναι να μπορεί ο περαστικός θεατής να αποκωδικοποιήσει και να λάβει το κοινωνικό μήνυμα του έργου, να σταθεί μπροστά του και αν δεν προβληματιστεί, τουλάχιστον, να το παρατηρήσει. Πρόκειται για μία οπτική εικαστική μορφή / παρέμβαση που, πρωτίστως, βιώνεται αισθητικά με το βλέμμα και κατόπιν νοηματικά (και) λόγω του ότι συνδέεται με ατομική / κοινωνική δράση ατόμων, συνιστά ένα αναπόσπαστο κομμάτι της καθημερινής εμπειρίας της πόλης, τόσο που, αρκετοί μελετητές έθεσαν το ερώτημα περί σύγχρονης όψης της πόλης. Η «ματιά» των θεατών αναγνωρίζει πια την παρουσία τους.

Η «Κοινωνιολογία των αισθήσεων» του Simmel μπορεί να πλαισιώσει με αναλυτικό τρόπο αυτήν την οπτικο – κοινωνική σχέση: θεατή και street artist^[5]. Η οπτική επαφή, η όραση, συμπεριλαμβάνεται στις ανθρώπινες αισθήσεις. Η κοινωνιολογική λειτουργία της όρασης μπορεί να συμπυκνωθεί στην έννοια της «αντανάκλασης» που παραπέμπει τον αναγνώστη, ενδεχομένως, στο φιλοσοφικό ρεύμα του υπαρξισμού^[6] διότι το «αμοιβαίο βλέμμα» όπως εννοείται στο έργο του Simmel, μεταφράζεται με τη βοήθεια της έννοιας της ύπαρξης.

Η κατανόηση της ανθρώπινης υπόστασης αντανακλάται με τη μορφή που λαμβάνει στο μάτι και αναγνωρίζεται από τα θεμέλια του ολοκληρωμένου όντος. Το πρόσωπο είναι που «φυλακίζει» το Εγώ, καθώς έχει τη δημόσια, την κοινωνική πλευρά του («Εμέ» κατά τον Mead^[7]), είναι αυτό που καθρεφτίζεται στο βλέμμα του Άλλου, ο οποίος υπό αυτήν την έννοια, είναι ένας σημαντικός Άλλος, κατά το ρεύμα της κοινωνικής ή συμβολικής αλληλεπίδρασης^[8].

Ο Simmel κάνει ιδιαίτερη μνεία στη μητρόπολη εξ αφορμής του προσώπου: «πιο σημαντικό είναι να βλέπεις παρά να ακούς εάν ζεις σε μητρόπολη»^[9]. Υπάρχουν, με απλά λόγια, τρόποι ζωής – στυλ ζωής που συναντώνται κοινωνικά σε καθολικές κοινές μορφές όπως η Τέχνη, το φαγητό, η γυμναστική. Η «αισθητική αναστοχαστικότητα» θεωρείται εκείνος ο δρόμος επαναπροσδιορισμού τρόπων εκδήλωσης της ατομικότητας και σύνδεσης με τους Άλλους^[10].

Εν προκειμένω, η Street Art για ορισμένα άτομα προσδιορίζεται ως ένα «πολιτισμικά σημαντικό» φαινόμενο, που, επίσης, προσδιορίζεται ως τρόπος θέασης της κοινωνικής πραγματικότητας από τους καλλιτέχνες, τις κοινωνικές ομάδες και τα άτομα που (εν)ασχολούνται με αυτήν. Ουσιαστικά, η Street Art μετατρέπεται σε μέσο οπτικής ανάγνωσης της κοινωνικής πραγματικότητας, διότι αντανακλά μέσω του «βλέμματος» των θεατών της τα προσωπικά προβλήματα του καθενός (αμεσότητα μηνύματος) και συνάμα τα κοινωνικά φαινόμενα και τα προβλήματα της κοινωνίας. Η ανάγνωση ενός οπτικού προϊόντος πολιτισμού, όπως μπορεί να προσδιοριστεί ένα έργο της Street Art, προϋποθέτει την επικοινωνία.

Ο Lasswell παρουσίασε το 1948 με άρθρο του ένα από τα πιο δημοφιλή μοντέλα επικοινωνίας μέχρι και σήμερα, το οποίο μπορεί να προσαρμοστεί στην οπτική ανάγνωση των έργων της Street Art. Συγκεκριμένα, ο ίδιος ανέφερε ότι κάθε πράξη ή κατάσταση επικοινωνίας περιγράφεται και γίνεται κατανοητή μέσα από μια σειρά απλών ερωτημάτων (ποιος, λέει τι, σε ποιον, πού, πώς, γιατί, με τι αποτέλεσμα;). Η παραπάνω σκέψη οδηγεί στην αναφορά των εξής στοιχείων^[11].

• Την ύπαρξη δύο προσώπων ή συνομιλητών, δηλαδή την πηγή και τον προορισμό ενός μηνύματος.
• Το ίδιο το μήνυμα, στο οποίο υπάρχει νοηματικό περιεχόμενο και έχει μια λειτουργία, όπως για παράδειγμα την πληροφόρηση, την έκφραση συναισθημάτων, την ερώτηση ή την διαταγή κ.ο.κ.
• Τα μέσα έκφρασης και μετάδοσης του μηνύματος, όπως κάθε είδους σύστημα σημείων (όπως οι λέξεις και οι χειρονομίες), τα φυσικά ερείσματα που υπάρχουν και στα οποία μεταδίδεται το μήνυμα (όπως ο αέρας στη διαπροσωπική επικοινωνία ή το καλώδιο του τηλεφώνου στην από απόσταση επικοινωνία).
• Το ευρύτερο πλαίσιο στο οποίο εκτυλίσσεται η επικοινωνία, το οποίο συμπεριλαμβάνει διάφορες ψυχοκοινωνιολογικές συντεταγμένες όπως οι ρόλοι, οι στάσεις, οι αντιλήψεις και τα συναισθήματα.

 

Αυτό ακριβώς είναι το μοντέλο του Lasswell. Ξεκινάει με τον επικοινωνητή, συνεχίζει με την σημασία του μηνύματος, το οποίο περνάει από το κανάλι / μέσο σε κάθε διαφορετική περίσταση, και το οποίο φτάνει τελικά στον δέκτη, λαμβάνοντας υπ’ όψιν και την επίδραση που έχει το μήνυμα σε αυτόν. Είναι φανερό ότι ένα από τα βασικά στοιχεία για την ύπαρξη επικοινωνίας μεταξύ δύο προσώπων είναι τα μέσα έκφρασης, με τα οποία μπορεί ο επικοινωνητής (ή πομπός) να μεταδώσει το μήνυμά του^[12].

Συνδυαστικά με το ρεύμα της Εθνομεθοδολογίας, ο τρόπος και το μέγεθος της πληροφορίας που λαμβάνει τελικά ο δέκτης, μπορεί να ισχυριστεί κανείς ότι όλο και περισσότερο μικραίνει εάν λάβουμε υπ’ όψιν υποθετικά πως η κοινή γνώση^[13] πάνω στο φαινόμενο είναι ότι η Street Art και το Graffiti ταυτίζονται^[14] και οτι όλοι οι καλλιτέχνες αυτών των ειδών είναι ίδιοι μεταξύ τους από πλευράς εξέλιξης (εκπαίδευσης)^[15]. Γι’ αυτόν το λόγο, η πληροφορία που, ενδεχομένως, τις περισσότερες φορές, δημιουργεί και επιθυμεί να περάσει ο καλλιτέχνης μέσω της Τέχνης του να μειώνεται σε γνώση ή και να μεταφράζεται διαφορετικά από τον δέκτη^[16].

Μία άλλη διάσταση στην ίδια προσέγγιση αφορά, πιο ειδικά, τα «σημεία – δείκτες» έργων, τη συνειρμική διάσταση των έργων τους. Οι κάτοικοι / περαστικοί των περιοχών της πόλης υποβοηθούνται στον προσανατολισμό τους βάσει της θέσης μεγάλων δημόσιων τοιχογραφιών. Και την ίδια στιγμή, οι καλλιτέχνες υποβοηθούνται έχοντας τη γνώση του γεωγραφικού σημείου που έχουν δημιουργήσει ούτως ώστε να επιλέξουν άλλη περιοχή ή γεωγραφική θέση για να αφήσουν άλλον «δείκτη» – έργο^[17].

                          Η ΘΕΩΡΙΑ                                                      STREET ART

ο «επικοινωνητής»	ο street artist
το κανάλι / μέσο διά μέσω του οποίου περνά το μήνυμα και η σημασία του	Τέχνη / δημιουργία σχεδίου επί δημόσιου τοίχου / μήνυμα κοινωνικής σημασίας
δέκτης / επίδραση στον δέκτη	πολίτης – κάτοικος (και μη) της εκάστοτε πόλης / προσωπική αισθητική

 

Μπορείτε να κατεβάσετε ολόκληρο το Θεωρητικό – Κατανοητικό Πλαίσιο για τη Street Art –B‘ ΜΕΡΟΣ σε αρχείο μορφής .pdf πατώντας πάνω στην κάτωθι φωτογραφία.

 

______________________________________________________________________________

^[1] Λόγω εφήμερης διάστασης των έργων της Street Art, η τεχνική της φωτογράφισης και εν γένει η Φωτογραφία έχει τη δυνατότητα να «παγώνει» – αποκρυσταλλώνει τις στιγμές, τις χωρο-χρονικές συνθήκες και να αποθηκεύει τα έργα που έχουν την τάση να εξαφανίζονται / αλλοιώνονται μετά από ένα χρονικό – σύντομο – διάστημα από την πόλη.

Greek C. E., “VISUAL CRIMINOLOGY: Using Photography as an Ethnographic Research Method in Criminal Justice Settings”, School of Criminology and Criminal Justice, Florida State University, 2005.

^[2] Ο ορισμός του «Οπτικού Πολιτισμού»: «οι δια – μοιρασμένες πρακτικές μιας ομάδας, κοινότητας ή και κοινωνίας μέσω των νοημάτων που δημιουργούνται από τις οπτικές, από τα πλαίσια των παρουσιάσεων του κόσμου και οι τρόποι που βλέπουμε αυτές τις πρακτικές να ενσωματώνονται σε συμβολικές και επικοινωνιακές δραστηριότητες».

http://criminology.oxfordre.com/view/10.1093/acrefore/9780190264079.001.0001/acrefore-

9780190264079-e-132?rskey=RY8xQI&result=52, Zieleniec A., “A Brief History of Graffiti”, Crime, Media, and Popular Culture, 2017, τελευταία πρόσβαση: 20/01/2020.

Sturken M. & Cartwight L., Practices of Looking. An introduction to Visual Culture, Oxford and New York, Oxford University Press, 2009.

Beck U., Risk society: towards a new modernity, London, Sage, 1992.

^[3] Weinstein D. & M., “On the visual constitution of society: The Contributions of Georg Simmel and Jean – Paul Sartre to a Sociology of the Senses”, History of European Ideas, 5, 4, Pergamon Press Ltd., 1984.

^[4] Hall E. T., The Hidden Dimension, New York, Anchor Books, 1966, σελ. 113 – 131.

^[5] Simmel G., Μητροπολιτική αίσθηση: Οι μεγαλουπόλεις και η διαμόρφωση της συνείδησης. Η κοινωνιολογία των αισθήσεων, Αθήνα, Μετάφραση: Μεϊτάνη Ι., Άγρα, 2017.

^[6] Inglis D., “The Sociology of Art: Between Cynicism and Reflexivity”, στο Inglis D. & Hughson J., The Sociology of Art: Ways of Seeing, London, Palgrave, 2005.

^[7] Mead G. H., Mind, Self and Society, Chicago: University of Chicago Press, 1934.

^[8] Craib I., Σύγχρονη κοινωνική θεωρία, Αθήνα, Μετάφραση: Λέκκας Π. Ε., Τόπος, 2011.

^[9] Simmel G., Μητροπολιτική αίσθηση: Οι μεγαλουπόλεις και η διαμόρφωση της συνείδησης. Η κοινωνιολογία των αισθήσεων, Αθήνα, Μετάφραση: Μεϊτάνη Ι., Άγρα, 2017, σελ. 48.

^[10] Simmel G., “Sociological Aesthetics”, στο Etzkorn P. K., The Conflict in Modern Culture and Other Essays, New York, Teachers College, 1968.

Βλ. και Frisby D., “The Aesthetics of Modern Life: Simmel’s Interpretation”, Theory, Culture & Society, 8, 3, 1991, pp. 73 – 92.

^[11] Χρηστάκης Ν., Το πρόσωπο και οι άλλοι, Αθήνα, Παπαζήση, 2010, σελ. 41.

^[12] Schacter R., The World Atlas of Street Art and Graffiti, London, Aurum, 2013.

^[13] Αντωνοπούλου Μ., Ν., Οι κλασσικοί της Κοινωνιολογίας – Κοινωνική θεωρία και νεότερη κοινωνία, Αθήνα, Σαββάλας, 2011, σελ. 140.

^[14] Η «ευρετηριακότητα» των νοημάτων που αποδίδονται σε αυτές τις έννοιες, βασίζεται στο ότι «το νόημα της καθεμιάς λέξης στη γλώσσα μας παραπέμπει στη συνάφειά του, δηλαδή, στο πλαίσιο στο οποίο χρησιμοποιείται και στις πρόσθετες λέξεις που κατά περίπτωση καλούνται να το περιβάλλουν»,

Αντωνοπούλου Μ., Ν., Οι κλασσικοί της Κοινωνιολογίας – Κοινωνική θεωρία και νεότερη κοινωνία, Αθήνα, Σαββάλας, 2011, σελ. 142.

^[15] Douglas M., Purity and Danger: An analysis of the concepts of pollution and taboo, London, Routledge, 2002.

^[16] Αντωνοπούλου Μ., Ν., Οι κλασσικοί της Κοινωνιολογίας – Κοινωνική θεωρία και νεότερη κοινωνία, Αθήνα, Σαββάλας, 2011.

^[17] Gamboni D., “Image to Destroy, Indestructible Image” στο Bruno L. & Weibel P., Iconoclash: Beyond the Image Wars in Science, Religion and Art, Cambridge, MA: MIT Press, 2002, σελ. 88.